LUIS GARCÍA MONTERO. ROPA DE CALLE

Ropa de calle
Antología poética
(1980-2017)
Luis García Montero
Edición de  José Luis Morante
Cátedra, Letras Hispánicas
Madrid, 2018

POETA CON ROPA DE CALLE

   Existe en la perspectiva creadora de Luis García Montero (Granada, 1958) una clara propensión a hacer de la normalidad un distintivo. El sujeto del poema viste con ropa de calle; rechaza por igual la túnica del místico y la indigencia que disimula harapos detrás de un sermón de buenas intenciones. En su voluntad de desacralización rechaza la imagen del vidente, proclamada por Arthur Rimbaud,  y el mono de trabajo del realismo sucio.

   Este sosegado respirar no debe interpretarse como actitud acomodaticia sino como pertenencia a un vecindario; las palabras suenan en boca del portavoz de una ciudadanía con la que comparte rasgos cívicos. La premisa toma cuerpo en el repertorio teórico[1] y en las sucesivas artes poéticas:

                                   Ya sé que otros poetas

                                    se visten de poeta,

van a las oficinas del silencio,

administran los bancos del fulgor,

calculan con esencias

los saldos de sus fondos interiores,

son antorchas de reyes y de dioses

o son lengua de infierno.

Será que tienen alma.

Yo me conformo con tenerte a ti

y con tener conciencia.

       (“Poética”, Completamente viernes)

  El dominio lingüístico del granadino recorre distintas fases matizadas por la crítica con un amplio etiquetado: La otra sentimentalidad, la poesía de la experiencia, el realismo singular o el romántico ilustrado. La veta teórica de “la otra sentimentalidad” surge en Granada en 1983; integran el núcleo originario Álvaro Salvador, Javier Egea y Luis García Montero; los tres impulsan el manifiesto La otra sentimentalidad donde se pregona “la radical historicidad del discurso ideológico”, idea defendida en su ensayística por el profesor Juan Carlos Rodríguez. Recuperan el concepto de sentimentalidad expuesto por Antonio Machado a través del heterónimo Juan de Mairena: “Los sentimientos cambian en el curso de la historia y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias cordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos valores se desdoran, enmohecen y son sustituidos por otros”. Otro supuesto remite a Jaime Gil de Biedma: “el poema es  también una puesta en escena, un pequeño teatro para un solo espectador que necesita de sus propias reglas, de sus propios trucos en las representaciones”. Es decir, el arte de hacer versos es un simulacro, una mentira que deja en evidencia  a los que entienden “la poesía de la experiencia” como una página confesional.

   Deletérea en los contornos generacionales pero contundente en su definición práctica, y tendencia dominante en el cierre de siglo, “la poesía de la experiencia” fue una opción estética cuyo nombre deriva del ensayo de Robert Langbaum The Poetry of Experience, una indagación sobre el monólogo dramático en la herencia literaria moderna. Al repasar su quehacer lírico en “Dedicación a la poesía”, García Montero escribe: “La llamada poesía de la experiencia no surgió de un deseo biográfico, anecdótico, sino de la toma de conciencia de que la poesía es un género de ficción, en el que el personaje literario servía para adjetivar las meditaciones y los sentimientos particulares más íntimos, protagonizando así un proceso de conocimiento”.

  El rótulo “El realismo singular” se emplea por Luis García Montero al reflexionar sobre la individualidad y la historia, sobre la imbricación del yo cuando forma su educación sentimental en el espacio social. Para Darío Villanueva “el realismo constituye una constante básica de toda literatura, cuya primera formulación se encuentra en el principio de mímesis establecido por la Poética de Aristóteles”. La recreación de la realidad permite enfoques diferenciados, abre campo a la respuesta personal y a la perspectiva insólita que subrayan el carácter de construcción verbal; la voluntad del yo impulsa un principio activo que trasciende la mera observación. Comparto la aseveración de Jorge Riechman de que el realismo es una actitud frente a lo real y no un catálogo de procedimientos de representación; la escritura realista se define por su apertura hacia lo contingente.  

   El epígrafe “el romántico ilustrado” conexiona sentimiento y razón y los convierte en postulados complementarios. La herencia becqueriana se asocia con la lógica interior de una sensibilidad prisionera de su propio solipsismo; el individualismo se focaliza como paisaje irreductible; es Antonio Machado el primero en hablar del tú esencial, de esa otredad complementaria. Para un adecuado desarrollo moral el sujeto hace suyo el espíritu ilustrado, la melancolía de Jovellanos. El dominio de la razón plantea la pertenencia al mundo, el contrato social, la necesidad de la norma,

  También resulta válida la denominación “poesía urbana”; la ciudad funciona como un paisaje escénico del sujeto verbal, el sitio -Granada, Madrid, Nueva York- pertenece al imaginario callejero de la palabra; constituye un ámbito afectivo y relacional que hace memoria de lo cotidiano. No es la nocturna ciudad de Baudelaire, símbolo de soledad y desarraigo, ni el callejero inhóspito que Rafael Alberti cuestiona porque muda la identidad del sujeto hasta convertirlo en un hombre deshabitado. Al recorrer sus calles el yo poético advierte las dudas e incertidumbres del presente, la defensa de unas convicciones, las huellas de otros paseantes con itinerarios que marcan con sus dudas la conciencia de un tiempo. Como enuncia en el ensayo Los dueños del vacío: “La ciudad se configura como territorio de la modernidad poética porque es el lugar en el que se descubre la velocidad, la aceleración de la historia, pero en un movimiento sin sentido, que separa a la conciencia y sus verdades del trayecto determinante de los dogmas”[2]

   El epígrafe “poesía figurativa” destacan el rechazo a la vanguardia y la falsa novedad, y el empleo de un léxico coloquial y comunicativo. El fluir argumental abunda en temas reconocibles, elabora lo autobiográfico y crea de un protagonista verbal que encarna a una contrafigura del propio autor que se mueve en el espacio autónomo de la ficción.

   Las etiquetas enlazan su semántica con evidentes signos de continuidad y explican la gestación de un recorrido pautado y de una sensibilidad sin disidencias ni quiebras internas. De ahí que el protagonista del poema conserve su condición y “se considere marxista y pensativo, tiene el carácter fácil, está muy atado a la vida y cuando le preguntan por su trabajo suele responder que es profesor de literatura medieval”[3].

   Aunque hay similitudes entre el yo biográfico y el sujeto verbal existe una continua objetivación de la intimidad. El lector sabe que existe una convención principal por la que el escritor atribuye su enunciación a un sujeto imaginado. Esa es la lógica del mundo posible que erige el poema.

   Con un profundo sentido orgánico, esta voz personal se integra en una genealogía que enlaza el discurso ilustrado, el romanticismo, Antonio Machado, el espíritu vanguardista del 27, el realismo testimonial e impuro de Blas de Otero y Gabriel Celaya y la nómina casi completa de la generación mediosecular. Como ha escrito Laura Scarano “funda una palabra con vocación de novedad y conciencia de familia”. Según Luis García Montero: “las palabras están en movimiento, como la tradición y las obras de arte, según las conocidas ideas que Eliot expuso en “la tradición y el talento individual”. El escritor no sólo hereda una tradición, sino que rehace la tradición con una obra nueva, porque reordena el pasado con un cambio de perspectiva”.

    Esta tercera edición de Ropa de calle reúne una amplia muestra poética, desde el temprano Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn (1980) hasta el libro A puerta cerrada (2018). En Ropa de calle se puede apreciar la fuerte trabazón entre intimidad, cultura y pensamiento y el avance al paso de una obra que hace de la poesía un ejercicio de conocimiento; la escritura propone una indagación en la identidad que quiebra los márgenes del yo ensimismado, supera la meditación del espacio privado y reafirma el nosotros porque es consciente de la crisis de valores y de la necesidad de resistir aportando su palabra al vocabulario social. Luis García Montero deja en su recorrido poético voluntad, búsqueda y poesía, el empeño por construir un porvenir habitable.

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[1]  El texto “¿Por qué no sirve para nada la poesía? (Observaciones en defensa de una poesía para los seres normales)”  argumenta: “Es importante que los protagonistas del poema no sean héroes, profetas expresivos, sino personas  normales que representen la capacidad de sentir de las personas normales.”

En Luis García Montero y Antonio Muñoz Molina, ¿Por qué no es útil la literatura?,  Madrid, Hiperión,  2003.

[2] Luis García Montero, Los dueños del vacío, Barcelona, Tusquets, 2006, pág. 103.

[3] Poética en Postnovísimos, edición y antología de Luis Antonio de Villena, Visor, Madrid, 1986, págs.. 74-76.