WISLAWA SZYMBORSKA. UNA VENTANA CON LUZ

Wislawa Szymborska
 (Prowent, actual Kórnik, 1923-Cracovia, 2012) 

 

WISLAWA SZYMBORSKA. ESA MANERA DE DECIR NO SÉ.

 

   La sencillez biográfica de Wislawa Szymborska (Prowent, actual Kórnik, 1923-Cracovia, 2012)  solidificó el mapa literario polaco actual al conseguir en 1996 el Premio Nobel de Literatura. Toda la crítica focalizó un proceso creativo marcado por la voz lírica, el ensayo y la traducción. Desde su niñez, la escritora ligó su destino personal a la ciudad de Cracovia, donde se instaló con su familia a los ocho años de edad; allí emprendió su formación universitaria e impulsa una obra poética cuya primera entrega aparece en 1952; es un conjunto de poemas marcado por el realismo socialista y sería repudiado por la autora como perteneciente a un periodo de formación y tanteo.
   También su compromiso ideológico con el comunismo de su época juvenil, adquiere con los años un epitelio crítico que le lleva a adoptar posturas confrontadas, lejanía y gestos de comprensión con los disidentes.
   Su poesía está marcada por el pacto autobiográfico y por enunciados comunicativos que le hacen desconfiar de las disertaciones teóricas. Así lo exponía en su discurso de recepción del Premio Nobel: “El poeta contemporáneo es escéptico y desconfía incluso –o más bien principalmente- de sí mismo. Con desgano confiesa públicamente que es poeta –como si se tratara de algo vergonzoso En estos tiempos bulliciosos es más fácil que admitamos vicios propios, con tal de causar efectos fuertes; mucho más difícil es reconocer las virtudes, ya que están escondidas más profundamente, y hasta uno mismo no cree tanto en ellas “.   Su argumentación quitaba el monopolio de la inspiración a los poetas y hacía de la misma un impulso de la voluntad entendido como amor al trabajo bien hecho, al espíritu inquieto que propicia una búsqueda constante.
   La cercanía con el ideario poético de Wislawa Szymborska, me lleva a recuperar en mis estantes su libro, Aquí, un poemario traducido por Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano, en 2009, incluido en el imprescindible catálogo de poesía contemporánea de la editorial Bartleby.
   El preciso enunciado, Aquí, sugiere inmediatez y refugio próximo; son cualidades que la poeta polaca, ganadora del Premio Nobel en 1996, hace suyas desde la amanecida de su quehacer literario, porque todos los textos de Wislawa Szymborska se formulan en un tono intimista, como quien comparte una contingencia o un pormenor vivencial, como quien define pensamientos al alcance de cualquier usuario, sin el clasicismo elitista de la reflexión filosófica y sin la formulación calculada del lenguaje científico.
  El devenir concede los instrumentos necesarios para entender lo que nos rodea, ya sea un asunto doméstico o las características generales de nuestro planeta: “La vida en la tierra sale bastante barata. / Por los sueños, por ejemplo, no se paga ni un céntimo. / Por las ilusiones, sólo cuando se pierden. / Por poseer un cuerpo, se paga con el cuerpo. “
   El sistema de ideas parece haber sido dictado para vivir sin pretensiones, como si el mensaje directo, nítido y certero sortease cualquier circunloquio y eligiera siempre la línea recta. Tan escueto aderezo nos convence de inmediato de su pertinencia y además nos asegura que lo genial pertenece a otra voz y que quien nos habla tiene las mismas limitaciones que tenemos nosotros y el mismo riesgo de que una buena razón se vaya diluyendo sin remedio por nuestra pereza.
  Los poemas de Wislawa Szymborska dejan sitio a una amplia gama de recursos expresivos, como la personificación o el desdoblamiento de la identidad. Nada es ajeno. Despierta, por ejemplo, una complicidad inmediata su incursión en el microcosmos, ese mundo invisible que pudiera tener su peculiar sociedad organizativa y que en su mínima existencia es capaz de condicionar múltiples existencias de seres superiores. Los misterios de lo cotidiano son tratados desde el coloquialismo y la sencillez; sólo así se plasman en sus versos un pensamiento firme y un verso inolvidable y transcendente
 

(Una relectura)

ROSANA ACQUARONI. 18 CIERVAS

18 ciervas
Rosana Acquaroni
Bartleby Editores / Poesía
Madrid, 2023

MÁS ALLÁ DEL REGRESO

 

   El largo recorrido poético de Rosana Acquaroni (Madrid, 1964), licenciada en Filología Hispánica y doctora en Lingüística Aplicada, ha ido sembrando hitos esenciales, desde aquella temprana carta de presentación Del mar bajo los puentes que consiguiera un accésit del Premio Adonáis en 1987. En 2018 publicaba en Bartleby La casa grande, un poemario con nítido sustrato autobiográfico, en el que la reflexión proponía un viaje interior que amplificaba su textura emotiva. Con idéntico timbre amanece 18 ciervas, cuya presentación en la biblioteca madrileña Eugenio Trías del Parque del Retiro, con aforo completo y una nutrida muestra de la poesía actual, ratificaba el interés luminoso que han despertado las nuevas composiciones.

  Citas de Francisca Aguirre y Angelina Gatell conforman una mínima invitación a escuchar el lenguaje de los sentimientos para que se defina la identidad del yo; sin la dicción clara de lo emotivo, el sujeto se deshabita, vive a solas confinado en su gélida caverna temporal.

   Rosana Acquaroni abre su poemario enunciando una aparición. El yo poético es testigo en el bosque de la hermosa presencia de una cierva, casi suspendida en el tiempo; no se trata de una visión fugaz sino de una percepción que convulsiona la sensibilidad y se queda –qué excelente plenitud expresiva- “atrapada en el ámbar del instante”. La dormida silueta de la cierva abre la evocación y la memoria, se hace mapa de reflexión y espera, un refugio abierto para la vigilia del pensamiento como símbolo fuerte de plenitud amorosa. 

   El hilo argumental enriquece su avance desde referentes culturales que expanden el campo de visión con aseveraciones complementarias. Así sucede con los versos en cursiva que pertenecen a la película En cuerpo y alma (2017) de la cineasta húngara Ildikó Enyedi. Su semántica alumbra una historia de amor que va emergiendo hasta la superficie del poema, cambiando toda la vida en un instante. Poco a poco se deshace la sensación de cansancio y soledad, la desgajada esencia de una prematura vejez que ensombrecía los espejos en una espera inútil que, de pronto, renace en otro marco: “Y entonces /      me preguntas: / a qué lugar exacto del olvido / lo arrojaste de ti / en qué arista tu cuerpo / en qué intersticio /     tallaste de la nada / un nuevo amor.”. Es otra amanecida que marca en el reloj un transitar distinto.

   Pero la realidad persiste fuerte, como las dieciocho ciervas pintadas en la cueva prehistórica de Covalanas (Ramales de la Victoria, Cantabria) que dan título al libro y cuyo rastro en el tiempo confirma que hay pasos, también en el amor, para el regreso. La pared se perfila en los trazos en rojo de los animales como un diario de retorno al ahora, la pintura es reflejo de la respiración acompasada del encuentro amoroso. Nace con fuerza el reincidente latido del deseo, la llama viva que anida en cada célula y desata el placer: “SAGRADA EPIFANÍA / leche que se derrama / matérica / en la noche. / Déjala entrar, amor.”

  En el transitar intimista del poemario sorprende la contundencia expresiva del título “Anatomía del primer disparo” que reúne las composiciones del segundo apartado. También la cita de Chantal Maillard refuerza la idea de un viraje nocturnal en la palabra poética. El desamor abre una grieta densa en lo diario, una hemorragia de sombras que empaña el suelo triste de la convivencia. Se multiplican las instantáneas que marcan la frialdad desapacible: la cierva cercada en el incendio, el pájaro que choca contra el cristal o el aire teñido de muerte venidera son voces premonitorias de la herida. La inclusión en cursiva de los párrafos del manual de caza recuerda la voz del narrador omnisciente que va marcando los tiempos del dolor, el goteo de indicios que apunta lo que va a suceder.

   Pero el pasado también regresa y con él las suturas de la maternidad y el alumbramiento del hijo. Aquel trecho de luz define un tiempo de incertidumbre y sueño en el que se suman las nervaduras de una travesía argumental donde la violencia y el perdón conviven en un extraño abrazo. Hay que seguir, más allá de la herida, buscar de nuevo una casa encendida y habitable, vacía de recuerdos, dispuesta a buscar otra luz y otro equilibrio para que retorne “Un amor sin certeza ni linaje”.

  La coda final “18 ciervas” marca en los versos los pasos del retorno. El pasado refrenda un espacio angosto y encogido donde todo se ha cubierto de extrañeza y olvido, en un largo desfile de ausencias que pone muros a una casa vacía. Queda la cierva como símbolo del temblor vivido, como holograma pálido de rostros y voces que se apagan en el cauce del estar.

   En 18 ciervas el amor y el desamor se convierten en piedras angulares que emergen por las grietas del tiempo. En un intenso ejercicio introspectivo, la mirada poética busca señales y símbolos con emoción y desasosiego y compone un profundo sentimiento amoroso cuyas vibraciones afectan a los tejidos más profundos del yo. La memoria tiende al sol harapos del pasado y recupera desvanecidas instantáneas que marcaron la piel de los días. Y desde su lejanía camina hacia el ahora para escuchar intacto su silencio, su voz estremecida, su vacío.

JOSÉ LUIS MORANTE

 

ANTONIO CRESPO MASSIEU. EL DOLOR QUE AMAMOS

El dolor que amamos
Antonio Crespo Massieu
Bartleby Editores
Madrid, 2022

 HERIDA

 
  Con la poesía como norte de sus sendas creativas, Antonio Crespo Massieu (Madrid, 1951), licenciado en Filosofía y Letras y diplomado en Estudios portugueses, ha impulsado un trayecto plural, con estrategias expresivas como la ficción narrativa, la investigación literaria y la crítica. Así ha construido un cuerpo verbal que plantea campos estéticos marcados por la reflexión, el compromiso y la introspección biográfica.
  El libro El dolor que amamos difunde en su título una sensación paradójica: la necesidad de la herida para que no se pierda la implicación emocional; el dolor como garante dispuesto a despertar sensaciones, derrumbes y encuentros. También este ambiente de indagación interior se difunde en el paratexto que abre el poemario, donde encontramos citas de Albert Camus, Rubén Darío y Sarah Martín.
  El poema “El ángel de la piedad  y la luz” sirve de apertura para que deje marca en los versos la necesidad de una presencia ingrávida: “Este ángel sostiene el dolor del mundo, / es balanza de la historia, equilibrio del mal”. Con fuerte enunciado descriptivo, el poema visualiza un sugerente lenguaje plástico que acentúa los aportes sensitivos del cuadro pintado por Antonello da Messina.
   Antonio Crespo Massieu codifica los poemas en dos únicos apartados. El primero, bajo el aserto “El acróbata de la noche”, simplifica las formas del cuerpo asociando su textura a la nada. La presencia del ángel unifica escenarios aparentemente inconexos, donde persisten “hilos, hebras y filamentos del tiempo / perdidos en el sumidero de la historia”; así se integra lo vivido en el estremecedor silencio del transitar. Conviven en el poema dos historias que dan pie a un desarrollo coral. “Hiroshima-Nevers” apunta la demolición completa de Hiroshima como desenlace de la barbarie atómica y la historia mínima, personal, subjetiva, de una locura femenina, la muchacha de Nevers vejada por su embarazo y humillada hasta perder la razón.
   Los hilos argumentales conforman secuencias y escenarios donde la existencia se precipita hacia el acantilado del dolor y al terrible desgaste erosivo de la enfermedad, a pesar de ese ángel invisible y etéreo que sostiene el mundo. La muerte, las ruinas y la desolación están por todas partes; en “El hilo del tiempo” el ámbito del poema se traslada a un centro hospitalario y sus pasillos de agonía, donde conviven las presencias nítidas de la enfermedad y el dolor.
   Resalta en este apartado la concepción del poema como espacio abierto a las afinidades culturales. Resaltan referentes nítidos como Marcel Proust y Claudio Rodríguez que hacen posible en ese ambiente umbrío la celebración del verbo. Son permanencia frente a la fragilidad de lo diario porque crean la sensación de percibir alrededor un entorno de brotes renovados, un poco de claridad y tiempo recobrado. Y con ese edificio de la evocación, los gestos cálidos del recuerdo en la mujer amada o en las identidades que construyen su mundo en ese equilibrio inestable en el que conviven la realidad y el sueño. Así se palpa en el poema “Puourquoy Font bruit” que hace con las teselas de la historia un friso colorista, que enlaza secuencias del pretérito “como si tuviera la historia un hilo de luz / espacio común, un sueño pequeño, / un cumplimiento, una humana redención”. Se dibuja un discurso vivo que recuerda el desamparo de los que no están, pero cuyas cicatrices permanecen abiertas para que vuelvan el latido tenaz de lo sucedido y el oprobio, el temblor que merece memoria y redención.
  Un fragmento de Milo de Angelis define la segunda parte, titulada “Y quedan interrogados e imperfectos”. Sigue el empeño en hablar a las ocultas semblanzas de los ausentes para ratificar que nada sucede en vano y que en el hilo frágil de una lejana memoria, persiste el dolor, como una barca varada en la marisma.
  Cada despedida convulsiona la quietud interior de la conciencia. Llega al poema el recuerdo del padre, tras la muerte, o el intacto homenaje a Guadalupe Grande, como una restitución de su memoria que regresa, como retornasn, como repetidos gestos las palabras que nombran lo sucedido en el prisma oblicuo del tiempo.
  Otra composición recuerda el ángel de Federico y reconstruye su presencia en el aire detenido del piano, la música, el flamenco y la imagen viva de Granada.
   En la mínima nota de contracubierta escribe Manuel Rico que la poesía mantiene una función catártica y que su lenguaje preciso y envolvente “nos ayuda a entender las zonas más dolorosas de la conciencia y la experiencia, y a vislumbrar un mundo de luz contra la sombra”. Ese es el logro de El dolor que amamos, la conciencia de estar con los ausentes, la certeza de oír entre los pasos del silencio que la voz del dolor queda muy cerca.  

JOSÉ LUIS MORANTE

ESTEFANÍA CABELLO. EL CIELO ROTO DE SHANGHÁI

El cielo roto de Shanghái
Estefanía Cabello
Bartleby Editores
Madrid, 2022

SENTIR EL FRÍO

 

 

   Casi al mismo tiempo que se publica una entrevista de Estefanía Cabello a Guillermo Carnero en las páginas centrales de la revista Anáfora, llega a casa el tercer poemario de la escritora, El cielo roto de Shanghái. La coincidencia resalta la vocación de continuidad del género y la exigente indagación personal que requiere la mirada poética. Cada entrega perfila un viaje de conocimiento cuya confidencialidad expresiva trasciende el ideario del yo poético concreto para integrarse en un patrimonio cultural común. El quehacer de Estefanía Cabello (La Carlota, Córdoba, 1993) suma los libros 13 segundos para escapar (Torremozas, 2017), que consiguió el Premio Gloria Fuertes, y La teoría de los autómatas (Hiperión, 2018). Añade ahora, en el cierre de 2022, su tercera salida El cielo roto de Shanghái.

  El sujeto interior y la realidad como espacio vital transcendido son los motivos básicos de las citas iniciales de Jorge Luis Borges y Octavio Paz, voces canónicas a las que Estefanía Cabello yuxtapone el inciso musical de Patti Smith. El título establece un escenario distante y exótico, un marco accional donde se define un hablante lírico cuya persona es una aleación de sustratos emocionales  y perspectivas temporales entre pretérito y ahora. Quien escribe es una soledad ensimismada que oye el rumor paradójico del tiempo. La introspección aglutina secuencias del fluir cotidiano y las huellas cambiantes de la evocación.

   El yo desdoblado percibe un entorno exterior de soledad e intemperie. En él se hace necesario abrazar la palabra “hogar” en la senda azarosa de lo laborable, para vencer la sensación de fragilidad e incertidumbre alrededor. Pero esta quietud habitable es también una invocación al deseo, un ejercicio de libertad en la búsqueda del misterio que habita en la piel. Más allá, las ventanas muestran un panorama nocturno que deja las aparentes formas de una ciudad en calma, dispuesta a las acuarelas de la imaginación y a trazar un peculiar mapa de personajes que enlazan propósitos y extrañeza.

  El apartado “la ciudad prohibida” es más descriptivo; acerca al primer plano esos rasgos nucleares definidos de la historia y por la búsqueda incesante de respuestas en un tiempo de extrañeza colectiva. Las palabras dan cuerpo ahora a un viaje interior que marca distancias con una lengua desconocida y con un entorno cuyas dimensiones abruman y solo encuentra sentido en la presencia del otro, capaz de habitar la piel adentro y poner firmeza en el epitelio vulnerable del yo.

   El apartado “La piel no es una herida inexistente” explora la geografía de la sangre y el abismo que cavan los años entre el niño y el hombre. La condición temporal del cuerpo obliga a aceptar sus erosiones y pérdidas y abrir los ojos para resurgir en la resistencia de cada identidad: “El síndrome de lo que somos / se esconde detrás del silencio, / en la cuenca de los ojos, / donde se guarda todo aquello / que nos esforzamos por callar.”

    Las incógnitas del vivir se adentran en las sombras. En la sección “Y es mi deber salvarme” el verbo intimista nunca pierde la conciencia del cuerpo como avenida de luz: “La dicha conoció ese secreto: / la opulencia de tu nombre, / la cadencia de tu cuerpo en la hora / siempre puntual, exacta para amar”. El afán introspectivo descubre una habitación sin vistas, donde conforma su propia realidad. En clara continuidad argumental, los poemas celebran el tacto de lo vivido y convocan espacios vitales que conforman la periferia del yo. Una avalancha de sensaciones somete al fluir del tiempo a una travesía de conocimiento y experiencia. El poema final “Una tierra, todas las tierras” traslada a otro escenario el mismo sueño: que se encuentren las coordenadas precisas de un lugar para amar, un espacio de esperanza y acogida. En él será posible guardar la belleza de las estaciones, como si cobijara en sus límites un destino cumplido.

   La estética de Estefanía Cabello en El cielo roto de Shanghái recorre puntos de fuga. Asume, con emoción refrenada, las facturas del existir; en todos los lugares prevalece el ser transitorio y perecedero. Hay que esforzarse en mantener una angosta senda a la esperanza, un final de trayecto necesario donde el sueño pronuncie la palabra aquí, la palabra hogar, el cielo despejado y sin nubes de los sueños cumplidos.

 

 

JOSÉ LUIS MORANTE

 

 

ESTEFANÍA GONZÁLEZ. DIOS EN LA RÍA

Dios en la ría
Estefanía González
Prólogo de Jordi Doce
Bartleby Editores
Madrid, 2022

 

BARRO HELADO

 

   La entrega Dios en la ría, de Estefanía González (Grado, Asturias, 1970), prolonga la estela poética formada por Hierba de noche (2012) y Raíz encendida (2014). Afianza un recorrido que tiene presencia en la antología La noche y sus etcéteras. 25 voces alrededor de San Juan de la Cruz y que suma también el libro de relatos En sueños de otros (2021).

   El poeta, traductor y crítico Jordi Doce se acerca a la lírica de la asturiana con el prólogo “El sueño de la transparencia”, un lúcido sondeo donde recalca como aspectos reseñables de los materiales poemáticos el epitelio onírico y la correspondencia entre intuición del espíritu y profundización de lo real, desde la experiencia del conocer. Resalta también la trabazón interna del poemario en torno a la transparencia para crear una atmósfera envolvente en torno a las coordenadas del tránsito vivencial, un camino donde concurren sensaciones e imágenes, las hendiduras grises de los días que las palabras reconstruyen, en una suerte de registro verbal que busca orden y sentido.

   El comienzo, “Cuerpo desnudo del invierno” se abre con la composición que proporciona el título del poemario “Dios en la ría”. El campo semántico del poema se ajusta con destreza al asombro verbal de la metáfora: “la ría es una cópula de sal”, “dios: ingles de mármol de sangre lenta”. El hablante lírico expande una dicción confidencial  y al mismo tiempo dibuja un escenario que parece irreal y nos hace explorar el significado del poema que concluye con un final de oscura incertidumbre: “El dios niño blandido / como un hacha. El sol / amenaza el cosmos. / Se hincha la ría, paisaje duro”. El entorno marino se convierte en marco de representación de la memoria; conjuga evocaciones y búsquedas, los callados pasos de un niño que se perdió en las grietas del tiempo.

  Otro conjunto de poemas, entre los que se integran “”Cuerpo desnudo del invierno, barro helado” o “Una aguja empezando por el hueso” incorporan al cauce argumental las manifestaciones activas del dolor y el extravío en los sueños. Estar expone al sujeto al desbordamiento de una intemperie interior: “Dolor, / onda lila / 1ue penetra la materia / y rompe dentro / donde no hay espacio…”

  Los días de infancia hacen de la evocación un itinerario de retorno; un yo pretérito está ahí, asomado a otro tiempo poco propicio a la idealización y a los sentimientos diáfanos. Busca dentro, inventa su propio itinerario de claridad y luz. Camina hacia atrás para observarse y percibir el manso fluir de la conciencia. Queda así un escueto patrimonio de evocaciones, con mínimos hilos de pertenencia: “Esto mío ¿qué es / Es ahora, las gotas en el cristal, / el suelo mojado en la calle, / una luz anaranjada también dentro / y, en todo caso, este silencio”, una confluencia de soledad y espera.

  La sección final, “Cuerpo de padre” reflexiona sobre el cruce de paisajes de la identidad que es al mismo tiempo presencia cercana, sentimiento y extrañeza: “Este cuerpo de mi padre / es un campo de batalla”; la enfermedad se percibe como un pálpito doloroso y matérico, capaz de acallar esperanzas y mostrar su capacidad destructiva. La poeta emplea referentes bélicos que convierten la enfermedad en una batalla, un combate entre contendientes que postula un ominoso resultado final: “Una noche de negro aire / se vierte ahora / sobre este campo de mi padre. / Es dulce la morfina. / Regurgitan las tripas / del hospital”. Lo premonitorio se hace continua presencia; se apagan indicios vivificadores; todo parece asumir un silencio definitivo, un cifrado campo yerto.

  En los poemas de Dios en la ría el mensaje evocativo adquiere una importancia explícita; las palabras trasmiten la militancia activa del recuerdo; recuperaran un horizonte temporal  que asocia la niñez al entorno, ya lejano sueño, marcado por las contingencias del presente. Este singular encuadre del ayer se contrapone a un estar en el ahora  que casi absorbe la enfermedad del padre y las vibraciones de una conciencia abierta al secreto tangible de la muerte. En los hilos de sol de la certeza se hace nido  la sensación de finitud y regreso, el lento deshacerse de la identidad.

 

JOSÉ LUIS MORANTE

 

 

MIQUEL MARTI I POL. LIBRO DE AUSENCIAS

Libro de ausencias
Miquel Martí i Pol
Traducción y prólogo de Marta López Vilar
Bartleby Editores, edición bilingüe
Madrid, 2022

 

ELEGÍA

 

  En el texto de introducción “Decir y escribir la ausencia en claridad de vida”, la poeta, profesora, ensayista y traductora Marta López Vilar deshilvana el denso tapiz estético que recubría el territorio peninsular hacia el medio siglo. Tras la consolidación del realismo social como estética dominante, con los ecos sobresalientes de Blas de Otero, Gabriel Celaya y José Hierro, comienza a emerger el núcleo catalán de los años cincuenta y la escuela de Barcelona, en cuyo perfil será definitivo el quehacer crítico de José María Castellet. Pero más allá de las etiquetas críticas, también en aquel intervalo de la posguerra, el taller creador era un paisaje diverso y en él inicia senda Miquel Martí i Pol, con los títulos epifánicos  Paraules al vent (1954) y Quinze poemes (1957).

   Los mapas críticos ubican la escritura del catalán en una línea intimista e introspectiva; explora motivos motivos confesionales y se arropa en una tradición humanista  donde caminar en una soledad acompañada. Miquel Martí i Pol (Roda de Ter, 1929-Vic, 2003) protagoniza un largo recorrido de aprendizaje, condicionado por la aparición de la enfermedad que marcará su existencia, como se percibe en las propuestas líricas de los años setenta La pell del violí (1974), Quadern de vacances (1976) y Estimada Marta (1978). De nuevo la creación personal se aleja completamente del contexto, en el que se impone una concepción culturalista y metaliteraria. El poeta persiste en sus obsesiones; escribe desde la memoria vital y el pensamiento evocativo, alentando una poética de autoconocimiento, una mirada sin fracturas en su discurrir y sin cambios bruscos; el trayecto incide en la claridad y en la sencillez expresiva, en un discurso poético inteligible y sugerente.

  Así germina Llibre d’absències (1985), cuyo detonante argumental es el fallecimiento de su esposa Dolors Feixas. La muerte y la ausencia son veneros que aglutinan dolor, soledad y evocación. Lo que permanece se ha contagiado de tristeza, constata la condición temporal del yo; esa áspera quietud que ratifica la derrota de los sueños y la soledad de un protagonista que se vislumbra a sí mismo sometido a un ventisquero desapacible. Existir es erosión y pérdida.

   En Libro de ausencias se despliega con lucidez la idea de la escritura como cartografía de un estado de ánimo. Desde las palabras la voz poética traza puentes de enlace entre el pretérito y el ahora, con esa distancia objetiva que propicia la madurez de quien aprende a convivir con el roce de los recuerdos para no perderse a sí mismo. Como escribe, Marta López Vilar “la muerte adquiere una trascendencia metafísica que solo la escritura pude comprender. Ofrendar la vida de quien permanece es una manera de mantener en la vida a quien habita en el dominio de lo profundo, de hacer regresar a Eurídice.”

  Cuando llega la ausencia, la soledad se convierte en marco temporal desangelado que obliga a entender la muerte y el sufrimiento; su discurrir hace del duelo un tiempo de pérdidas que convulsiona profundamente la dermis del hablante. Se percibe en composiciones como “Calladamente”, una elegía que medita sobre la oscura despedida que propicia el silencio final: … Tantas cosas / se me han ido contigo que apenas me queda / el espacio de mí mismo para recordarte". Excluida la complacencia en el despertar del entorno, el tránsito del yo adquiere otro sentido como espacio de recreación, o fuente cristalina, donde se oye la voz de los recuerdos. Todo está dentro; no hace falta convocar los sentidos para dibujar los trazos de un páramo interior En ese dominio están los ausentes, la calidez de la esperanza convertida en cercanía y profundidad adormecida. Estremece la intensidad expresiva de “Carta a Dolors”; quien ama sabe que para que la presencia permanezca es necesario acrecentar la vida nueva en lo que nos rodea, que aflore un amanecer vibrante y armonioso, empeñado en persistir como un contrapunto del silencio; lo leemos en los versos finales del poema “Oráculos”: “Se enmienda el vivir con más vivir y al fondo / del pozo del sufrimiento están siempre / la luna de lo incierto y el agua que nos impulsa / hacia el brocal donde la luz, viva, estalla”. 

   El pensamiento multiplica recorridos en solitario. Repasa los mínimos elementos del entorno y su capacidad para refrendar las vivencias comunes. La realidad no es una visión objetiva sino su enfoque. Recordar a la amada es ratificar la propia existencia, asistir a la creación de un yo expandido cuya memoria reconstruye un poblado tránsito de luz. Con voz contenida y una estela de mínimos recursos poéticos, Miquel Martí i Pol convierte la ausencia en un punto de fuga. En él interioriza recuerdos y vivencias, un balsámico paisaje con figura donde el amor se impone como sentido y revelación de la propia identidad.

 

 

JOSÉ LUIS MORANTE

 

 

XOSÉ BOLADO. UN PÁJARO TAN LIGERO

Un pájaro tan ligero
Xosé Bolado  (Antología)
Edición, selección, versión al asturiano y notas
de Esther Muntañola
Bartleby editores, edición bilingüe
Madrid, 2021

LA VOZ DEL TIEMPO

 

   El jueves 20 de mayo concluía el trayecto biográfico de Xosé Bolado (Oviedo 1946, Madrid 2021), profesor licenciado en Filología Románica, escritor en castellano y asturiano, coordinador de la revista Lliteratura, impulsor de la colección Deva de poesía en el Ateneo Obrero de Gijón e incansable investigador del cauce cultural como ensayista y Académico de la Llingua, desde hace más de tres décadas. Pocos días después -sin asimilar la dolorosa atardecida y aturdidos por la inesperada despedida, quienes gozamos de su amistad, con la fuerza intacta de su generosidad y sereno estar en lo cotidiano- arranca vuelo Un pájaro tan ligero, balance preparado por la poeta, editora y responsable de la traducción Esther Muntañola, quien compartió años de amistad con Bolado en la tertulia madrileña, donde fueron presencias fijas y remansos de intimismo Herme G. Donis, José Javier González y Berta Piñán.
   En el prólogo se hace notar el conocimiento directo y la fijación de una perspectiva de complicidad en la experiencia de ser. Los apuntes de Esther Muntañola, como se percibe en este fragmento, tienen un teclado lírico de gratísima lectura: “La poesía de Xosé Bolado se acrisola en el lugar que genera la intemperie, se destila en la frontera del aire, en el límite entre lo conocido y su desdoblamiento simbólico. Se convierte en refugio atemporal para la conciencia, acumulando una sabiduría arcana y mansa”. La introducción explora un concepto nuclear del físico alemán Rudolf Emmanuel Clausius, según el cual el universo está sometido de continuo a la entropía, un proceso de desgaste, de caos y desorden que afecta al fluir de la materia. De este modo, la existencia es una lucha contra esa destrucción natural e inevitable, un ejercicio de resistencia al paso en el que resuena, con lucidez inquieta, el laboreo de la memoria para recuperar secuencias acogidas y cristalizadas entre las palabras.
   Así ve la luz una senda poética que dota de estrategias verbales al moroso aprendizaje de ser y a la búsqueda de un equilibrio estable, frente a un entorno cambiante y frágil. El rescate de la voz del tiempo se reafirma como amanecida del entorno diario; en él, la poesía se afana en completar los pasos de un recorrido circular hacia sí misma, preservando presencias sensoriales, vidas y sueños.
   Se elige el criterio cronológico para hilvanar el balance; por tanto, abren lectura las composiciones de Línea imperceptible al temor (1988), que añaden a la selección original de Deva dos poemas nuevos, “Siento el silencio del cristal” y  “Acaso escribes desde la semilla”. En esta entrega auroral,  la semántica de la elegía suena con un poso melancólico y se convierte en núcleo reflexivo. Nomade fue publicado en 1991 en la colección Quaderni della valle, con dirección y traducción de Emilio Coco, responsable también de la hermosa Antologia poetica (2005) y de su versión al italiano. El protagonista de los escuetos textos integrados escucha el paso transitorio de los sentimientos, esa vida tenue que aleja la belleza para convertirla en pura abstracción. En Conjura contra la decadencia (2002) la escritura se hace senda y cobija un paisaje de pérdidas y encuentros, de despojamiento en cuyo vacío sopla fuerte el viento del noreste. Los poemas integran indistintamente elementos oníricos y recuerdos fragmentados, componiendo una escenografía de restos ajados por la intemperie, bajo una luz grisácea.
   En 2006 se incorpora al trayecto La estación de los relevos. En la entrega hay un invisible tono metaliterario que delimita preguntas e intuiciones sobre la anatomía de la escritura desde el espíritu romántico. El yo lírico enlaza su voz con las palabras blancas del intimismo. Quien percibe, escucha al otro para conocerse a sí mismo y recorrer las claras habitaciones de una casa abierta, cuajada de elementos de la educación sentimental y de presencias imborrables como la madre.
   De este carácter introspectivo participan también las composiciones de La buena intención, cuya primera edición en Impronta se fecha en 2012. El libro persevera en la pupila del recuerdo, transciende el presente para recuperar instantáneas dormidas en el pretérito que es siempre arcón abierto, subjetivo y protegido por un fuerte epitelio emocional. El poema en prosa añade a los textos una clara dimensión enunciativa, como si compusieran pequeños relatos que hilvanan los trazos de una época sombría. En este libro se integra el poema “Un pájaro tan ligero” que da título al conjunto. En él nace la noción de exilio del entorno diario y la sensación de nomadismo en otro territorio que hace del regreso un espejismo, porque es difícil que las alas del día no le nieguen el vuelo a las alas de la noche. Los últimos poemas del conjunto acentúan la voz crepuscular, como si confluyeran en los versos sensaciones de soledad y despedida.
  Esther Muntañola, para ofrecer el rostro firme de una panorámica de conjunto, recolecta poemas publicados en cuadernos y revistas, cuya contingencia editorial se clarifica en notas a pie de página. No son textos de superficie, sino composiciones autónomas, no acogidas en el hilo argumental de sus libros. Algunas, como “Herida”, con dedicatoria a José Javier González y Julia Gutiérrez, fechada en agosto de 2014, tienen una fuerte armonía expresiva. Y presenta como coda una selección de cinco “Inéditos”, que reiteran los motivos principales del poema: el confidencialismo sentimental, la ingratitud áspera del discurrir, el mínimo apunte de belleza que sorprende en lo diario o la evocación de identidades que marcaron la educación sentimental del yo. 
   La trayectoria lírica de Xosé Bolado retoma en Un pájaro tan ligero  un vuelo alto, cuyas vetas más fértiles son el amor y el tiempo; el amor como espacioso ámbito del hombre en la búsqueda de la plenitud y el discurrir, como un proceso de depuración. La hermosa edición de Esther Muntañola subraya que en la razón poética se entrelazan motivos temáticos diversos,  sin perder coherencia. El poema se hace tierra común, presente, espera.

JOSÉ LUIS MORANTE

JULIO MAS ALCARAZ. RITUAL DEL LABERINTO

Ritual del laberinto
Julio Mas Alcaraz
Epílogo de Jordi Doce
Bartleby Editores
Madrid, 2021

 EL SUEÑO DE OTRO

 

   Licenciado en Ciencias Económicas, Master of Arts in Filmmaking por la London Film School, guionista, productor de cortometrajes, cineasta y poeta, Julio Mas Alcaraz (Madrid, 1970) respira un vitalismo poliédrico singular, a trasmano de etiquetas generacionales. Su corpus poético arranca con la entrega Cría del ser humano (Vitruvio, 2005), un empeño de búsqueda entre los límites de la realidad y el espacio imaginario. Su segunda aparición lírica, El niño que bebió agua de brújula, con liminar de Antonio Gamoneda, suscitó un fuerte temblor mediático, siendo elegido como uno de los mejores libros del año. Casi una década ha tardado Julio Mas Alcaraz en dejarnos su nuevo fruto, Ritual del laberinto, que ha optado, por no condicionar la mirada lectora con el prólogo contextual. Por eso ubica la mirada crítica del poeta, traductor y ensayista Jordi Doce en el epílogo, como expresiva conclusión final.

   En Ritual del laberinto percibimos un desarrollo orgánico secuenciado en torno a dos nombres propios, Lucía y Lorea. Ambas identidades cruzan un puente temporal que rebobina el pretérito para aportar instantáneas vitales rescatadas por la memoria. De ese quehacer ensimismado de reconstrucción y sentido nace el aporte de Lorea y su retorno al espacio germinal de Lucía, la casa familiar. Los pasos de Lorea suenan a incertidumbre; llegan con la lluvia triste de la angustia y el empeño en sobreponerse al vacío y la ceniza: “II”: “Cómo entrar por primera vez / a un bosque calcinado”. El rumor fuerte de la evocación da forma narrativa al reguero de imágenes perdidas, a esa caligrafía de humo de un enfrentamiento fraticida, nunca apagado. Volver a vislumbrar las paredes derruidas del ayer es dar voz a Lucía en el pueblo y a teselas de la memoria personal que tienen un doloroso significado: las despedidas, los días del prisionero, la definitiva derrota y el musgo sucio de la sangre, el afán por seguir con las tareas de la madre solitaria, el rencor y el desamparo ante los registros y las fosas comunes. Son latidos de la memoria con la necesidad de recordar para que la barbarie no conozca el tamo simulado del olvido. El apartado “Lucía en el tren” es la crónica implicada del testigo, la temperatura de escarcha que tienen los espacios de la derrota: los campos de prisioneros, las cunetas, los orfanatos y ese invierno perpetuo que recubre la orfandad de los niños. Solo las metáforas pueden ocultar esta ausencia tenaz de cualquier sueño, cuando la vida se abre paso.

   Frente al discurrir lineal, Julio Mas Alcaraz opta por fragmentar el material enunciativo y alternar en el marco del poema la presencia de las dos protagonistas, dando fuerza al diálogo cálido de la comprensión y la complicidad. En el poema III de “Lorea en casa” leemos: “Lucía: / Somos dos aves que se encuentran / volando en sus respectivas bandadas / y se reconocen iguales / y se miran sin opción de pararse / mientras cruzan  el mar / en dirección opuesta”. Los poemas construye un paisaje diacrónico que baliza el itinerario y permite entender los complejos momentos existenciales: “Lucía hacia el puerto”, “Lucía y el barco” buscan el hilo esencial de una historia que entrelaza lo personal y lo colectivo en el tenebrismo de un tiempo histórico en el que los niños han perdido su inocencia para ser esa parte anónima y diluida que los sueños cobijan. Cada incidente anecdótico del viaje busca su propio modo de trascender: las preguntas de la mujer ciega, el entierro del viejo solitario o esa lejana visión del horizonte dejando a lo lejos el manso color de la esperanza: “XI”: “El mar es el silencio que se expande“.

   Los lugares del poema crean escenarios de vuelta y espacios compartidos; por eso, también Lorea se asoma al mar para percibir en su perfil abierto un refugio de símbolos capaz de transformar lo aparente. Sobrecoge la intensa emoción que da vida a cada identidad, reflejado en el cierre del poema “V”: “El asombro de ser / cada una, un sueño de la otra”. El significado de la realidad se vela para dar paso a un decir cuajado de imágenes oníricas, hecho de instantáneas expresionistas, como en el apartado “Lucía en el bosque” o en la sección “Lucía retorna al pueblo”. Los poemas deambulan por el discurrir imaginario de lo biográfico, por una incitación a lo abismal que contempla un mundo aleatorio y subjetivo del que solo es partícipe la conciencia del sujeto.

  La coda crítica “Palabras mensajeras” escrita por Jordi Doce subraya ese diálogo a dos voces, abuela y nieta, y esa superposición de estratos temporales y sintetiza los rasgos de una escritura que deslumbra “por su mezcla personalísima de precisión y voluntad metafórica, brevedad aforística y sentenciosa y desbordamiento expresionista”.

  La poesía de Ritual del laberinto recuerda un paisaje verbal hecho de soliloquios recorriendo a solas angostos pasadizos hacia la noche de los significados. La escritura protagoniza un largo viaje temporal hacia la inexistencia. Hace de la memoria un líquido amniótico, una matriz tibia que preserva el ámbito de otra identidad. Los poemas construyen un cerco invisible para que los recuerdos sean cálidas revelaciones, el hilo argumental de un relato que preserva su intensidad descriptiva y testimonial, su intimismo profundo. Las palabras no callan, convocan la ausencia, para que la voz no sea pasado y vuelva; sea ahora y regreso, como el fluir del agua que corre bajo el suelo.

 

JOSÉ LUIS MORANTE

 
 

ISABEL BONO. ME MUERO

Me muero
Isabel Bono
Prólogo de Juan Marqués
Bartleby Editores
Madrid, 2021

 

TACTO DEL FRÍO

 
   Isabel Bono (Málaga, 1964) ejerce como escritora plural desde hace muchos años. En la originalidad de su voz conviven la poesía, el relato, la novela y el decir despojado y lacónico del aforismo. Tras los tanteos aurorales de las plaquettes Mensajes, El intruso y Contra todo pronóstico, su amanecer poético se fecha en 2003, cuando se publicó el poemario Los días felices, ganador del I Premio de Poesía León Felipe. Aquella entrega abrió cauce a Poemas reunidos Geyper (2009), Pan comido (2011), Cahier (2014) y Lo seco (2018). Su itinerario narrativo integra  la novela corta Ciego Montero ¿dónde te metes?, publicada en 2002, Una casa en Bleturge, ficción ganadora en 2016 del Premio de novela Café Gijón y Diario del asco (2020). El pórtico aforístico Hielo seco se publicó en la Isla de Siltolá en 2015. En suma, una notable cosecha literaria que ahora prosigue con la salida poética Me muero.
  La compilación de poemas integra un digresivo liminar de Juan Marqués en el que arraigan numerosas preguntas que no buscan respuesta. Al cabo, cada poeta emprende un viaje circular en torno a unas cuantas obsesiones, donde se acogen mutaciones del ánimo, incisiones de la propia experiencia y esa búsqueda eficaz de la palabra justa. La escritura busca airear, con fuerza, que el existir va dejando una zona de sombras en la que se postulan el vacío, la disgregación y la carencia. El tejado a dos aguas del latido diario cobija desamparo; esa sensación de finitud despliega el poema de apertura “alguien dice”. La reflexión lleva consigo el tránsito hacia la ceniza que recuerda al interminable incendio del verano. Todo cruje y se corrompe. El yo poemático es consciente de esta contingencia y asume los indicios del vacío: “no hacer nada, solo rendirse“. Solo el amor cobija, y deja sueltos sus hilos de luz; como si fuera necesario volver a la casilla de salida y retomar el paso: “tus ojos ahí, / tus manos, ahí, quietas / y el viento barriendo las hojas amarillas / tal como habías deseado”.
   En el incontinente aprendizaje vivencial las sombras toman la palabra, se diluyen entre lo cotidiano para airear su amorfa solidez cubriendo la esperanza. Nada contiene el perfil limpio de la amanecida. Se agiganta el dolor y la renuncia, un estar en el cansancio que solo vislumbra las opacas grietas de la pared.
  La extensa composición que da título al libro “Me muero” se convierte en columna vertebral del poemario. El sujeto verbal ubica la derrota en la propia conciencia como una condición inevitable del existir, que excede la posibilidad de huida. El ser transitorio avanza en lo diario; suma gestos y etapas vitales, sin pensar que la muerte mientras tanto vela y somete a cada identidad al severo desgaste de lo cotidiano y mientras nadie escucha el estar inadvertido de los muertos, sus invisibles hábitos, su carencia de luz.
   Las composiciones refrendar una atmósfera nocturnal hecha silencio y niebla, como si la casa habitable del yo sufriera un desalojo permanente del que se contagia el entorno. La desolación mide el tiempo y convulsiona sentidos y conciencia, como si buscase alejar la cordura y depositar los miedos como en una larga cinta de Moevius. A veces las composiciones desprenden un aliento áspero, de resignación y fatalismo; por ejemplo en el poema “nada que ver con la entropía”: “tantas veces el azar / con los brazos en cruz / impidiéndome el paso / / y tú a mi lado, repitiéndome al oído / que no podemos escapar de lo que somos”. Desde ese tacto del frío encuentran su cadencia expresiva muchas composiciones de Me muero como si prevaleciera en el itinerario vivencial la luz menguante de la angustia. Habla una voz que lleva el invierno dentro; que siente entre las manos un frío que desmorona las paredes del sueño.

JOSÉ LUIS MORANTE

ÁNGELES MORA (ENTREVISTA)

Ángeles Mora (Córdoba, 1952)
Premio Nacional de Poesía 2016

 ÁNGELES MORA, PREMIO NACIONAL DE POESÍA

Entrevista de JOSÉ LUIS MORANTE

Aunque nació en Rute (Córdoba), el trayecto literario de Ángeles Mora se vincula con la ciudad de Granada. Allí llegó a comienzos de los años ochenta, cuando la ciudad vivía una auténtica eclosión creadora con los poetas de la otra sentimentalidad, y allí obtuvo su licenciatura en Filología Hispánica. La poeta consiguió en 2016 el Premio Nacional de Poesía por su poemario Ficciones para una autobiografía (Bartleby, 2015)

 -El premio invita a recorrer de nuevo el dilatado pasillo del recuerdo. ¿Cuándo comienza su escritura?

Comencé a escribir cuando era una adolescente, después de mis primeras lecturas. Escribía ingenuos poemas que poco a poco fui reuniendo en dos primeros cuadernos de aprendizaje, De ellos surgió un primerísimo libro ya muy olvidado y otro de canciones, que no llegaron a publicarse. Más tarde trabajé un poco más y recuperé parte de esos poemas en un libro titulado Caligrafía de ayer, que se publicó en mi pueblo natal, Rute (Córdoba), en el año 2000. Pero, en serio, comencé a escribir a finales de los años 70, después de que pasaran mis años que llamo de “vida oculta”, tras mi primer matrimonio y mis tres hijos que nacieron rápidamente. Durante un tiempo me dediqué únicamente a ellos. Cuando llegué a Granada, en el año 79, tenía muy avanzado ya mi primer libro: Pensando que el camino iba derecho, un libro donde empecé a romper con mi inconsciente poético esencialista juvenil, porque ya había comenzado a leer a poetas como Eliot, Gil de Biedma, Ángel González, Brecht, Emily Dickinson, aunque aún no había comprendido bien el lugar donde, poéticamente hablando, me hallaba. Por eso en ese libro a veces los poemas se me escapaban, se me iban por las ramas… Con lo que también empecé a romper en ese libro fue, desde luego, con mi inconsciente vital, porque ya me había dado cuenta de que la vida no era como me la habían pintado. No lo era para nadie, pero mucho menos para una mujer. Por eso el primer título que le puse a ese libro era “Donde da la vuelta el corazón”. Y por eso en ese libro hay poemas como “Claudicar y muriendo” donde ya hablo de algo que se cae irremediablemente.

-A comienzos de los años 80, la poesía española vivía una amplia brecha con la generación novísima. Granada se convirtió en epicentro de la Otra sentimentalidad, alternativa estética que después dio origen a la poesía de la experiencia. ¿Qué pervive de aquella etapa?

Cuando llegué a Granada y conocí a Álvaro Salvador, Luis García Montero y Javier Egea y me hablaron de Juan Carlos Rodríguez, de “La otra sentimentalidad”, etc. me sentí cerca de ellos, porque también yo traía una herencia común a la que ellos habían recibido. Me refiero, como he dicho antes, a la lectura de poetas que pensaban que la poesía no podía reducirse a ser una mera expresión de la sensibilidad sino que había que tratar de “decir cosas” en poesía. Eliot, Gil de Biedma, Brecht, Emily Dickinson son ejemplos de la necesidad de decir “ideas poéticas”, de plantear en el poema el “yo ficticio” y utilizar el lenguaje cotidiano, porque no tenemos otro. Así que yo me sentía cercana a ellos. Luego vinieron las clases en la Universidad, las conversaciones poéticas, el estudio…

Sí, Granada removió el ambiente poético del país. Aquella fue una etapa importante, crucial, para el nuevo rumbo que había de tomar la poesía. La otra sentimentalidad supuso un vuelco radical entonces a la manera de entender la poesía y la literatura en general. Como muy bien sabemos nació de las enseñanzas y la manera de analizar el hecho literario del profesor Juan Carlos Rodríguez, que en la Universidad de Granada nos enseñó a leer los textos de otra manera, a indagar en el inconsciente ideológico que los sostenía, los producía. También a no dar el yo por presupuesto, a pensar que somos producto de una determinada concepción histórica de las relaciones sociales, de una ideología que nos entra desde que nacemos por la misma piel. En nuestra poesía intentábamos romper con ese inconsciente ideológico que nos domina, que aprendemos desde que tomamos la leche materna. Las mujeres lo intentábamos desde nuestra particular condición, desde las circunstancias especiales que vivimos. Nunca saldremos de la trampa ideológica en que vivimos si no rompemos las dicotomías que plantea la burguesía capitalista: privado/ público, razón/ sensibilidad. Las mujeres lo teníamos peor porque siempre fuimos destinadas a lo privado y a la sensibilidad, frente a lo público y la razón, que eran del hombre. Si nos quedamos en el yo que nos construye el inconsciente ideológico de la familia, las relaciones sociales, etc., nunca romperemos esta historia de explotación en la que vivimos (más las mujeres, pero también los hombres)

 -¿Se reconoce en aquella fotografía de grupo de la poesía de la experiencia?

Esas fotografías de grupo en el fondo no existen. Son etiquetas que te cuelgan, una manera de despersonalizarte. Yo sé lo que aprendí en mis estudios y en la práctica poética de aquellos años. Sé lo que me proponía conseguir para llegar a tener mi propia voz, para buscarme poética e ideológicamente. Después de mi paso por la universidad de Granada, por supuesto hubo una ruptura en mi posición poética, en el sentido de que yo no quería situar la palabra poética en un lugar incontaminado ni sublime. La quería hacer terrenal, llevar al espacio de la razón, también de la emoción, por supuesto. La poesía necesita intensidad, emoción. Quería que la poesía me dijera cosas sobre la vida y no que se convirtiera en un esteticismo vacío. Frente al esteticismo prefería una especie de épica cotidiana.

-Tanto en lo personal como en lo literario, su vinculación con el profesor Juan Carlos Rodríguez fue máxima. ¿Qué aportó el ensayista al discurso poético de la lírica granadina?

Creo que esta pregunta ya te la he ido contestando en las anteriores. En La canción del olvido, que fue el primer libro que publiqué, después de conocer a Juan Carlos Rodríguez, primero como profesor y después en un aspecto más personal, quise olvidar muchas cosas, empezando por mi educación sentimental. Las mujeres de mi época crecimos con un inconsciente que nos situaba como objetos de los demás, más que como sujetos de nuestra historia. Las mujeres pertenecíamos al ámbito de lo privado (como la poesía, por otra parte) y los hombres al ámbito de lo público. Esa dicotomía privado/ público fue una de las cuestiones ideológicas que “La otra sentimentalidad” pretendía derribar en su práctica. Ni el amor, ni la mujer ni la poesía pertenecen exclusivamente al ámbito de lo privado. Tal vez convenga, pensábamos, sacar nuestro amor a la plaza pública y tal vez se convierta así en el espacio de las preguntas, de la reflexión y el encuentro.

-En muchos de sus versos, ¿es la autobiografía el punto de partida?

Lo que yo creo es que un poema siempre surge de una imagen, de una idea, siempre tiene que ver con nuestra vida, con la manera personal de ver la vida y reflexionar sobre ella. Mi poesía siempre ha ido hacia donde ha querido mi conciencia. La conciencia que tengo del mundo y de mí. Nunca he escrito poesía como consuelo sino como búsqueda, como quien tiene necesidad de saber o de “saberse”, porque la poesía es una forma de buscar el sentido de la vida. No importa tanto de dónde arranca un poema sino hacia dónde te lleva. Siempre digo que el poeta se interna en el poema como quien se abre camino en un bosque con la luz y el cuchillo de la palabra. Cada paso es un verso. Importa el final, pero también el camino.

-¿Es correcta esa apreciación crítica que entiende Ficciones para una autobiografía como un desahogo biográfico, como una fusión entre sujeto verbal y yo real?

Eso es una tontería. Yo no lo he leído en ninguna de las críticas que se han publicado sobre este libro, y quien lo piense no tiene verdadera idea de lo que es expresar directamente tus sentimientos y lo que es la elaboración literaria, la construcción de un poema a partir de imágenes vitales, reales o supuestas. Este libro tomó la forma de una autobiografía fictiva (aunque no en un sentido lineal), hurgando en los rincones de la memoria, del presente o del pasado para reflexionar, una vez más, sobre nuestra vida y adónde nos lleva el ambiente en que vivimos, la educación que recibimos, el “yo” que nos construye el inconsciente ideológico de que hablaba al principio. Este libro comienza con un poema que se refiere a mi nacimiento (mal puede nadie recordar su nacimiento), pero ahí comienza la autobiografía fictiva que propongo, partiendo de imágenes de mi vida (en realidad podrían ser de cualquier vida) para que me lleven a una reflexión sobre el mundo en que viví de niña y en el que vivo de mujer. Cada poema de este libro supone una elaboración poética que trata de reflexionar sobre nuestra vida y nuestras contradicciones. Como bien dice la cita del principio, de Philippe Lejeune, “Toda autobiografía implica un pacto con el lector”. Esta autobiografía también supone ese pacto con el lector, pero el añadido de “Ficciones” da otro giro al asunto: bajo la apariencia autobiográfica lo que busca es la verdad que crea cada poema. Finalmente como dice la cita de Blas de Otero con que se cierra el libro: “Esta es la historia de mi vida, / dije, y tampoco era”.

Este es un libro elaborado durante varios años. Venir a decir ahora que es un desahogo biográfico me parece demasiado simple o mal intencionado.

-Otro elemento central de su poesía es la identidad femenina, el continuo debate sobre su rol social. ¿Hay margen en el poema para la cuestión de género?

También he hablado algo de esto en las anteriores preguntas. Naturalmente que sí, y en este libro yo trato esa cuestión en varios poemas. Unas poetas han abordado este tema de una manera y otras lo han hecho de otra. Históricamente, podríamos decir que la mujer tuvo que hacer un doble distanciamiento para entrar en ese universo poético que parecía reservado solo para el hombre (las llamadas románticas del XIX fueron pioneras. Y no digamos Rosalía de Castro, que pasó ampliamente de ese “terreno acotado” que se concedía a las poetisas): la mujer tuvo que distanciarse primero de su propio inconsciente que le decía que ella pertenecía al mismo ámbito –el del sentimiento, la sensibilidad, lo sublime- que la poesía. Es decir, distanciarse primero de su educación sentimental para entrar en el ámbito de la razón, el mismo que el hombre siempre se reservó para sí, desde que se consideró sujeto. Pero las mujeres, a veces, utilizamos ese lugar femenino para deconstruirlo con distanciamiento y con ironía. Por ejemplo, es lo que yo hice –o intenté hacer, al menos- en mi poema “Gastos fijos”, del libro La dama errante

-¿Todavía hay factores que condicionan la historia de la participación femenina en el campo literario?

Sí, todavía, al menos en el asunto de la visibilidad y la consideración social, a las mujeres que escribimos nos cuesta más cualquier logro. Aunque yo, realmente, este año no me puedo quejar, porque recibir el Premio Nacional de Poesía es un honor que me ha hecho muy feliz y me ha recompensado del poco eco que otras veces han obtenido mis libros. Este logro, desde luego, lo dedico a la lucha de las mujeres por la igualdad, también en este terreno, ese campo literario de que me hablas.

-El entorno digital es signo de identidad de nuestro tiempo. ¿Cómo afecta a su escritura?

Creo que no afecta a mi escritura. Tal vez puede ayudar a la visibilidad. Eso sí. Pero tampoco tanto.

-Respiramos una etapa histórica compleja, que ha introducido en el discurrir existencial los titulares de la actualidad, esa respiración entrecortada de un tiempo social en conflicto. ¿Se puede o se debe reivindicar la poesía desde lo público?

Yo diría que se puede y se debe. Dentro del deber de un intelectual está cuestionar lo que existe, si no está de acuerdo con el sistema de dominación en el que vivimos. Hubo un tiempo en que se habló de “poesía comprometida” y otra que consideraba ese compromiso como rebajarse, porque creía que la poesía pertenecía a un terreno superior, incontaminado por lo público. Pero nada existe hoy “incontaminado” por lo público. En el fondo, comprometidos estamos todos. Por acción u omisión. Creo que la poesía puede y debe implicarse en esa lucha ideológica. Creo que debe intentar, al menos, “crear saber”, por así decirlo, para ayudar a cambiar el mundo.

                                                      JOSÉ LUIS MORANTE

La entrevista se publicó en 2016 en las páginas de la revista Clarín, con motivo de la concesión del Premio nacional de Poesía. Hoy se recupera cuando la escritora dona su legado literario al Instituto Cervantes, como acto de homenaje y reconocimiento. 

ROSANA ACQUARONI. LA CASA GRANDE

La casa grande
Rosana Acquaroni
Bartleby Editores
Madrid, 2019

EL LUGAR DEL POEMA

   Rosana Acquaroni (Madrid, 1964) comparte la contemplación interior de la poesía y el quehacer del grabado. Licenciada en Filología Hispánica y Doctora en Lingüística Aplicada, se dedica a la docencia en el Centro Complutense para la Enseñanza del Español. Comenzó su recorrido lírico en 1987, cuando su obra auroral Del mar bajo los puentes consiguió un accésit del Premio Adonais, y ha entregado los títulos El jardín navegable (1990), Cartografía sin mundo (19949), Lámparas de arena (2000) y Discordia de los dóciles (2011). Son estaciones que inciden en un recorrido escritural de ritmo sosegado, solo atento a la exigencia creadora.  

  La excelente cita de Olga Orozco supone una incisiva clave de arranque: “Alguien me llama a veces desde una casa que hunde sus raíces de arena en la distancia que llamamos nunca (…)”. La carga apelativa plantea un enfoque autobiográfico en el desvelo evocativo; la misma idea expande la fotografía de cubierta, una imagen en blanco y negro realizada por Miguel Acquaroni.

   La experiencia vital nunca duerme. Se queda dentro y adquiere en el discurrir del tiempo un sentido más trascendente, una convulsión que entrelaza recuerdos y exilios interiores. Con un fuerte sentido aforístico que despoja el mensaje de circunvoluciones enunciativas, los versos iniciales abren ruta: “Llevo alojada en el corazón / una bala de plata. / La misma que mi madre / no supo disparar”. Los poemas llegan, como fragmentos habitados por la temporalidad, para dar voz al protagonista en el acto de desandar la propia identidad entre la carga acumulativa de materiales aleatorios, que resisten sin descomponerse. Es la estela de un itinerario hacia dentro para encontrar los restos de la desmemoria para hablar con sus ecos y reflejos. De allí llegan los dormidos escombros de la casa grande, el lugar del poema como caligrafía de un pretérito que nunca duerme. Es una geografía emocional habitada por personajes obcecados en una representación obsesiva, entre los cuales la madre y el padre, ese desconocido de impoluta apariencia, constituyen un eje relacional en el que orbita el devenir vivencial. La senda de la evocación conduce hasta la infancia donde un yo sumido en la extrañeza hace la crónica de otro tiempo. Es un pasado desapacible que tiene en sus rendijas los pasos de una historia de vencedores y vencidos, la desolación de las jerarquías y un entorno de piezas desparejas, como sin ensamblar.  El clima de represión y miedo en esa noche de los comisarios, la escasez y la belleza juvenil se conjugan para airear los cantos de sirena de una relación compleja y sin futuro: (Y después, / cómo no conformarse / y ocupar el lugar de la querida. / Que estudien tus hermanos, / que la vida desprenda su perfume / de nardos y promesas 7 contra el plato vacío)”.

   La casa no es refugio sino un estar desorientado que envuelve los pasillos en la sombra. Como una voz gastada la locura se adueña de aquel cuarto de estar y adviene la separación y el miedo. Atrás queda la madre, en otro tiempo ya fuera de lugar: abrir los ojos es propiciar el desvanecimiento de los sueños. Desde la distancia del pensar solo persiste el paso maleable de una desconocida, cada vez más lejana, tras cada internamiento, como un zumbido de dudas desveladas. Y detrás de esa estela una historia de amor, una guerra, un país que iniciaba camino tras la noche en la posguerra.

  La dureza atroz de la existencia se percibe en toda su dimensión en el internamiento. El sanatorio hospital “Alonso Vega”, ubicado en la periferia de Madrid, en la antigua carretera de Colmenar Viejo, es una casa sin puertas, una ingestión de fármacos, la certeza de que la locura es un itinerario de vuelta hacia ninguna parte.

   La casa grande hace del poema un abrazo de dolor y memoria;  rastrea en lo vivido para hallar esos hilos convulsos del pasado que se fueron manchando de sombras. Los poemas quitan a la infancia cualquier idealización; toman conciencia de que es necesario enterrar lo perdido, abrir la mano, soltar las ataduras, arrojar estragos y salir al día.

  

PABLO DEL ÁGUILA. POESÍA COMPLETA

De soledad, amor, silencio y muerte
Poesía reunida 1964-1968
Pablo del Águila
Edición y estudio de
Jairo García Jaramillo
Bartleby Editores,
 Madrid, 2017

UN POETA SECRETO

   Los encuadres generacionales son austeros, solo dejan sitio  a  una reducida nómina de creadores. Quedan fuera de plano  los supuestos figurantes, aquellas sombras de perfil  difuso que pasan inadvertidas y discretas. Algo así  ha sucedido con el poeta Pablo del Águila (1946-1968) cuya desaparición en plena juventud condenó al silencio a su material creador. La puesta al día del itinerario biográfico por Jairo García Jaramillo, tras exhaustivo trabajo de documentación en sus archivos personales, en las páginas culturales de la época, y la edición de su poesía completa en Bartleby Editores repara la oquedad y ajusta con acierto el periplo creador.

   Granada en el tardofranquismo fue una ciudad convulsa y con un vitalismo ideológico de primera línea; así lo constatan las voces de protagonistas de aquel tiempo que han descrito el ambiente revuelto y los animados entornos de oposición al régimen. Hallamos Reflejos testimoniales en los diarios de Javier Egea, en las reflexiones críticas sobre revistas literarias de Fanny Rubio, en los recuerdos de Carmelo Sánchez Muros, Juan de Loxa y en la  ensayística del profesor Juan Carlos Rodríguez; también por los testimonios de Carlos Cano y Joaquín Sabina. Son nombres de coetáneos que sirven para ubicar la precocidad literaria de Pablo del Águila. Tuvo una compleja personalidad reflejada en el cristal de los ambientes universitarios y en su lista de amigos como Félix Grande, o Fernando Quiñones que confiaron desde el principio en el talento literario del escritor inédito.

  Pablo del Águila no publicó en vida, en 1973 Juan de Loxa impulsó la edición de Desde estas altas rocas innombrables pudiera verse el mar, un grupo de once poemas con autonomía de libro cerrado, y el Ayuntamiento de Granada, con prólogo de Justo Navarro y epílogo de Carmelo Sánchez Muros, acogió en la colección Silene el corpus Poesía reunida (1964-1968). Esta edición reordena materiales y añade algunos inéditos, así que ha sido necesaria una revisión a fondo de sus materiales para estructurar un trayecto que ahora queda conformado por las siguientes entregas: Primeros poemas, Pequeños poemas de soledad, amor, silencio y muerte, Resonando en la tierra, Poemas de Madrid y Desde estas altas rocas innombrables pudiera verse el mar. Son conjuntos poemáticos que comparten una argumentación basada en el coloquialismo intimista, una reiterada preocupación existencial, en ocasiones revestida de ironía, y un compromiso claro con la denuncia de un tiempo sombrío que postuló un dirigismo ideológico y cercenó libertades.

   Ya en los textos más tempranos se percibe un afán de enlazar realidad y discurso textual; el hablante lírico asume los contornos del ser presencial y hace de la su biografía una carta de recorrido en la que suelen ser puntos de llegada la soledad, el  fluir y la muerte. Así que el aserto que da título a esta obra reunida se ciñe con íntima precisión a la naturaleza semántica de los versos.

  Los enlaces más próximos a este ideario estético son los que emanan de la poesía humanista y confesional de Blas de Otero, Gabriel Celaya y José Hierro, también son evidentes las deudas con el humanismo desapacible de César Vallejo. Pero el verso de Pablo del Águila suena a sí mismo, porque hace de su voz una senda despojada, de concisa dicción, con escaso aporte metafórico. Busca el enunciado de un realismo subjetivo que alcanzaría su máximo desarrollo a comienzo de los años ochenta, cuando emerge “la otra sentimentalidad”, un grupo literario del que podría considerarse un precursor, como señala con su inteligente escritura Juan Carlos Rodríguez.

   La poesía de Pablo del Águila expande la sensación del mensaje en una botella arrojada al mar. Deja en el ánimo los trazos de una esperanza incierta porque se siente barro. Sus versos afloran con la hondura de la elegía y con el íntimo rumor de quien se sabe el secreto final: somos polvo; la primavera pasa.  El yo es un extraño que camina para habitar la noche.